台客舞廳的舞蹈政治

一、為什麼「台客」被需要？

目前有關「台客」的諸多爭議，包括幾個面向，一者是將「台客」議題的浮出放在階級品味區辨（distinction）的脈絡中，認為這是菁英文化對庶民文化的擠壓。另一則關照到台灣近代史中的族群政治，認為「台客」的理解，不能排除國民黨政府教育下，對於「台語」、「台灣」打壓衍生的污名化問題。還有一些文化研究的取向，則將台客視為是一種「他者化」的論述，某種程度上認為目前火熱的台客論述，其實是流行文化與學界、研究者、出版界，共同生產出來的東西。

按摩精油前面三個論述，都涉及到「台客」風潮的多角面向，有趣的是，為什麼在當代的台灣，「台客」風潮會引發諸多流行、消費文化的需要，或者說「台客」在時間與空間上，反映出的是怎麼樣的社會性（sociality）意涵？

放在台灣的脈絡裡來看，台客所產生的社會焦慮，與社會需要之間的拉據，正反映出次文化在面對主流文化時所引起的擺盪，次文化的特色之一就是它生產的在地性，糾結著當地的歷史、階級、經濟狀況、國家認同，甚至是殖民與後殖民的問題。英國的龐克與美國的龐克，絕對是在不同的生產脈絡下，討論時絕對必須面對當地的脈絡，但同時也要面對社會性的問題。有趣的是，為什麼一個社會，在某一個時期，會需要某一個次文化，如同在台灣，為什麼會出現對「台客」的需要？而這樣的需要中，卻又交雜著貶抑的情緒？

按摩枕當然，這並不是一個容易回答的問題。我在本文中，試圖以空間和身體的途徑，也就是「台客舞廳」北台灣的空間政治，與舞廳中的舞蹈政治，來試圖理解「為什麼我們這個社會需要台客」，和做為一種消費文化的台客，是怎麼同時引發社會的需要，以及複雜的反對情緒。

二、舞蹈的政治與詩學

按摩店人類學中關於於舞蹈的研究，比起其他方向，至今仍然相對的處於邊緣。其中有幾個重要的論點，一個是把舞蹈視為文化中溝通系統的一個環節，將身體的動作類比為語言（Farnell 1995, Kendon 1995）。另一個方面當然也企圖透過舞蹈這種持續性的身體動作，體現性（embodiment）的概念，來突破迪卡兒以降的身心二元論，以及整個西方哲學關於主體與客體分離的窠臼（Farnell 1999, Blacking 1985）。

按摩油近年來，人類學家也關心到舞蹈政治的問題（Reed 1998），諸如殖民、認同、性別，和隨全球化擴散的電子樂潮流（Meduri 1996, Savigliano 1995, Daniel 1995, Appadurai 1996）。舞蹈詩學的部分，就更清楚的帶出舞蹈怎麼將人實實在在的，帶進當下的律動場域中，這個在此生活（living-in-the-world）的舞蹈詩學，巧妙的將身/心體同時作為接收和創造的主體，而在律動的過程中，同時包含既有的慣習（habitus），和製造生產的能力，因此，不管在最傳統的儀式，或是最個人化的迪斯可舞廳中，舞蹈都最終，自由地將行動者釋放了。（Blacking 1985:65）。

有關舞蹈與詩的類比，Farnell有過極佳的定義：

舞蹈是一種文化的形式，來自於極富創意的過程裡，在時間與空間中操縱身體，因此，舞蹈中動作的形成，是如此的緊密，如同詩在構成語言時的緊密一般 (Farnell 1995:32)¹。

至於舞廳，除了牽涉到行動者和舞蹈動作，當然還關係到舞廳空間，與空間所塑造出的社會互動模式。Farrer在他關於上海社交舞廳，和迪斯可舞廳的研究中，提到不同的舞廳，如何製造出不同的社會互動場景，一方面吸引不同的群眾，另方面製造不同的慾望文化。社交舞廳是已婚中年人，「尋求擁抱」的場所；而迪斯可舞廳則是新的受薪階級年輕人，尋求個人主義傾向的身體舞動、與全球接軌的地方。在Farrer的觀察中，這兩個舞廳的舞蹈都帶有「求愛（courtship）」的意味，是新中國慾望的文化（the culture of desire）的一種展現形式（Farrer 2000）。

三、消費台客：兩代電力公司

（一）台妹特集：我們現在都去桃園玩，現在大家都去桃園玩

我初次認識「台客舞廳」，是在2005年上半年，兩代電力公司「閃亮台灣妹」那一集。節目中請到的一位「台妹」，提到現在大家都去桃園的舞廳玩，不過印象中對於舞廳用藥的情況，主持人和來賓都是三緘其口。

當年7、8月，我的一個朋友也興沖沖的，說要找我一起去「台客」很多的舞廳，他從網路上聽說，到那裡就可以看到很多的「台妹」，而且網路上更流傳，半夜約莫到4、5點，整個場子的人都用藥，HIGH到翻過去。大家都流傳，去這些「台客多」的舞廳，和去一般場子不同，穿著不需要太講究。

我們在八月的時候開始去舞廳L，週末的時候，整個場子大約都可以聚集三千多人，一進場就會有列隊的藥頭，問「要買藥嗎？」「要買藥嗎？」女生除了短裙小背心，細肩帶，有些還夾雜厚底靴，挖空的交叉露背裝。不過男生的打扮就很平常，平常到你根本不會特別去注意他們的穿著，這種平常感，和這些男生在進去場子後的舞動，放肆搖擺自己的身體，脫上衣，手腳晃動，相當不同。

「台客舞廳」的脈絡問題，引述2003年文化研究月報，「搖頭丸的文化效應」論壇裡，DJ @llen的說法，瑞舞文化裡開始有「台客」這個區別，大概是從1996、1997年開始的，最初是某一類型的舞廳和用藥結合，再加上「兄弟」或「台客」圍場，而被標示出是銳舞這一圈裡的「台客」來。另一個明顯的要素，當時@llen他是這麼說的：

還有所謂的台客啊，剛開始我所了解的台客的介入大概是在96、97年左右，那個時候有一家舞廳成為標竿，就是有一家舞廳叫做AGE，我自己的感覺是AGE那家舞廳是台灣銳舞最興盛而且是美好的一段時間，因為那時候用藥的人有，但是沒有像後來那麼多、那麼的誇張、那麼的不怕別人不曉得他在用藥。我覺得後來很多的台客，我看到的是那種他怕別人不知道他很HIGH、他很有辦法大概可能嗑了幾十顆才會這樣……²。

當時他還提到了一個在台客舞廳裡面，會產生類似「宗教氛圍」的狀況。

事實上，我所觀察到的「台客舞廳」，場內了許多牽涉到集體與個人的互動關係，的確是與儀式、慶典十分類似，幾個在經典儀式、慶典研究會出現的分析，也在這些所謂的「台客舞廳」可以見得，包括Victor Turner分析非洲Ndambu的社會儀式裡用的「中界(liminality)」、「融聚(communitas)」（Turner 1974:266），以及Bakhtin在狂歡節中提到的「顛覆」、「消解」、「上下到錯」，都同時出現在儀式與「台客舞廳」裡。但Bakhtin所提到民間狂歡節的反抗性(Bakhtin 1984a:88)，怎麼在這些「台客舞廳」，舞客的身體，與群眾的聚集性裡，對整體朝向中產階級都會風的台北市，做出集體的反叛，作為一種具反抗性的次文化，是我在這裡，想要談的問題。

2001年，台北市南京東路，從TEX SOUND譯名的「台客爽」舞廳，這個神來一筆的翻譯，據聯合報記者的報導中，是這樣說的：

搖頭族說，以前這家pub剛開始都是一些「台客」搖頭族聚集，所以他們把它的英文名字直接翻譯叫做「台客爽」（聯合報：2001,4,21）。

2001年的時候，「台客爽」就已經建立起「放鬆」、「沒有人看來看去」，這些與台北其他幾家頂尖流行舞廳，不同的風格，演藝明星接受報紙訪談的形容是這樣的：

羅碧玲週末喜歡到「台客爽」，她說：「重新開張的台客爽有不少同志，gay 、T婆、猛男、酷妹一堆，到那裡根本沒有人看我，心情很放鬆，也不必擔心會被男人吃豆腐，他們對我沒興趣，我反而比較不會去room18，那裡的客人，有70%都認識我老公，如果我穿的漂亮一點，性感一點，怕人家會告訴我老公。Room18是給那些喜歡看哥哥、看妹妹開心去的，像我這種有老公的人，比較適合到台客爽，跟姊妹們一起High，很開心。」（聯合報：2001,8,10）

不過，2001年4月，在馬英九表示，應該要把「緝毒評比」納入「春安工作」改進重點後³，台北市警方在幾次大行動中，大舉掃蕩台北市各大所謂「盛傳搖頭」的舞廳。2002年6月8日，蘇永康與安雅在「台客爽」的被抓事件後，台北市各家舞廳風聲鶴唳。而經過這個社會事件，以及媒體的渲染，「台客舞廳」與「搖頭舞廳」的形象，則更被連結在一起，被台灣社會所認識。台北市為了積極洗刷這個罪名，大力臨檢、掃蕩各舞廳⁴，更是把台北市的藥頭和舞客們，一舉擠到台北周邊的幾家大型舞廳。

四、桃園舞廳：「台客爆多」？

桃園縣在這幾年北台灣的縣市版圖上，由於緊鄰著台北縣，隨著台北市這幾年不斷朝向菁英化，塑造城市中產階級都會風格，桃園一帶漸漸成為環繞台北都會，專收台北所擠壓出來膿瘡的紗布形區域。近幾年北台灣汽車旅館、情趣用品商店、檳榔西施等等生猛的消費產業，如雨後春筍般在桃園縣冒出來。

2002年，網路上就開始盛傳舞廳L的「台客很多」，來自台北市的網友「Funk美眉」，在留言版上留言：舞廳L不好玩，台客爆多！

什麼叫做「台客爆多」？位於桃園市中心的舞廳L舞廳，內部佔地廣大，據地方角頭的說法，像舞廳L、舞廳T，這幾個桃園市大型的搖頭舞廳，都是地方民意代表縣議員開的，這些地方人士極為重要的經濟來源。每個晚上門票300-500，假使以週末的2000到3000人來計算，一晚就可進帳90萬到150萬。加上賣藥的收入，相當可觀。

舞廳L在2005年8月12號，發生了爆炸案，當初媒體與警方對於爆炸因素的推測，一是藥頭之間的糾紛，另一是桃園市其他幾家大型搖頭舞廳都被查封，對手心生嫉妒才放炸藥。

桃園的大型舞體，與地方勢力的掛勾，是一個普遍流傳，眾所皆知的事情。有趣的是，在舞廳L關閉期間，一位地方角頭就跟我說，因為離年底選舉太近，舞廳用藥的狀況會影響朱立倫選情，舞廳L一定會等到12月縣長選完才開，想不到果不其然，12月3號縣長選完，舞廳L馬上重新開幕，整個內部還大手筆重新裝潢，加上了一面亮燈霓紅牆，還有幾顆裝飾的大燈籠，連給人用藥後坐著的長排椅子，都全面換新還加上彈簧，所以用藥之後，就算坐在椅子上都還能搖搖搖⁵。

最有趣的部分在於我幾次去舞廳L，全場都是以男性居多，27、28歲，到30歲，40、50歲的男性都有。這些中年男性，大概佔了舞廳群眾的70%，女孩子們的年齡層則比較接近，看起來都是20多歲，或低於20歲，超過30歲的中年女性就比較少見。

一個充滿了搖擺男性的舞廳，是怎麼樣的世界？

五、舞廳裡的男性身體：

（一）手套舞、手部指揮舞、前後踏跳步、晃晃晃

舞場裡面，最吸引人的不是許多性別或女性主義舞蹈研究中，男性窺視的問題，而是一群群亂跳亂舞的男人。

這些中年男人有趣的地方，是完全沒有特別舞步，以亂跳，亂搖為最高指標，就算是不太協調的舞步，仍然很有自信的跳到桌子上，或跳到主舞台上，對著群眾盡情熱舞。有些好像是騎摩托車的姿勢，或是開車的姿勢，或是指揮交通，大部分的舞步，都無法歸納到任何一種的流行的舞蹈派別裡，也非傳統迪斯可或社交舞的形式。

自1990年代中期，台北都會開始有好幾家標榜最流行，與世界接軌的大型舞廳接連開幕，當然有些也隨著時代替換，不過在台北，這些強調頂尖流行的「夜店」，已經成為新的時尚指標，除了播放與美國、歐洲接軌，最熱門的舞曲之外，夜店也隨著電子風潮、嘻哈風潮、民族風朝不斷推陳出新，標榜都會區第一手的流行。台北的舞廳中，人人打扮光鮮亮麗，各種名牌、最新的衣著款式競相爭豔，反觀舞廳L裡面的舞客，夏天穿簡單上衣，冬天更常舞蹈盡興時，直接把外衣脫下來，剩下最貼身的衛生衣，再者就是脫掉上衣，隨自己的高興亂跳，擺動自己子的身體。

一位30多歲，過去從不會去舞廳的男性朋友，被我拖拉著一起前往舞廳L後，他反而覺得相當有趣，他說：因為那裡沒有人會管你怎麼跳，沒有人會看你怎麼跳。即使他不抽煙、不喝酒，也不用藥，平常從沒去舞廳，但是舞廳L卻能讓這些平常拘謹、與舞蹈毫無干係的台灣男性們，在震耳欲聾的節拍下，放肆地擺動他們的身體。

從這些基本的幾種舞步裡，其實可以看到台灣男人幾種平常身體會運動的方式：開車、騎車、指揮交通的影子。手動的時候，腳就不動，腳動的時候，通常手就不動。假使手腳一起動，往往同手同腳。日常生活的慣習動作，在舞廳裡釋放的時候，原先的慣習韻律就跑出來了。

今年舞廳L的跨年晚會，在人擠人、煙霧瀰漫、半數人用藥後或昏或互相擁抱的夜裡，隨著重節拍的起落、混音電子舞曲，全場一起跳動的狀況下，連地板都上下搖動。

在旁人接用藥昏沈的一排長桌，有一位阿伯，一直站在吧台上，雙手拿螢光棒，一邊腳擺阿擺，亂擺一氣之後，還會稍事休息。接著，雙手抱胸，手掌夾在腋下，身體繼續擺動，一副相當有威嚴的樣子。

這種雙手抱胸的舞蹈方式，比起所謂的「舞步」來說，它更貼近於日常生活的身體姿勢。場子裡面這些「男性」亂跳，在類似的節拍中，帶進來的，卻是每個人私人性的自我。在舞廳外的平常生活中的身體，隨著音樂和整個舞廳氣氛，自在的、不顧旁人眼光起舞的時候，每個人的私人性、個體性，就被帶進了舞廳。在舞廳L的舞蹈中，男人與女人彼此窺探的狀況較低，更多的是恣意的亂搖，和不顧別人眼光的擺動。這些非「舞蹈訓練」式的舞蹈，既成為一個表演性的動作，但又高度地，混入了日常生活的慣習（habitus）(Bourdieu 1977)。

約莫從凌晨兩點鐘到五點鐘，是整個場子最熱的時候，週末或大假日，數千人一起奮力搖擺，場子另一邊則是大群用藥過後，低頭擁抱，或趴或坐的人們。

而在這些「台客舞廳」中，脫去上衣，亂搖亂擺、恣意晃動的人們，在音樂與舞蹈這些身體的交融裡，能進來一起搖的，就產生了一種「我類」的共同經驗；不能進來一起搖的，在整個集體搖的、用藥或用藥周邊場合裡，感到不自在的，沒有融入感的，回去就開始說「那些台客」，那個舞廳很多台客。儀式所塑造出的場域，向來是表現出群體分類、身份位置，最嚴格的一個社會情境；而這些場域所具有的轉變力量，則歸因於儀式中的融聚（communitas），它是一種更直接，訴諸身體反應，創造身份與認同的過程 (Turner 1969)。這種融聚在舞廳L的舞廳中，比起其他台北老是大家互相瞄來瞄去，不太認真跳舞的狀況，舞廳L的氣氛是更強調集體的搖晃，以及各自的釋放，而非類似「求愛」的慾望流動。

不管是透過舞廳中的集體感、舞廳氣氛中的融聚（communitas），或是象徵物（銀光棒？）的分享，這些要素都會巧妙地，界分，或重構出在場者的身體認同⁶。這種非語言性的共同韻律，對於人身心體的穿越滲透，是更為有效，甚至這些帶有強制性的共享，也讓在此種音樂下，無法釋放出類似日常慣習肢體動作的人，以及他們的身體，產生出自然的排拒，與被排拒。

我記得有次與幾位國立大學的同學，一起前往舞廳L。其中一位從英國留學回來的戲劇學碩士，稱呼舞廳L為「平民舞廳」，並且相當樂在其中。另一位精心打扮的女生朋友，從中國大陸念碩士歸台，回到台北家中度假，她則對「原來有這麼多人過著與我不同的生活」，感到相當震驚。在舞廳L裡，透過舞廳所凝聚的集體經驗，一方面衍伸出「台客」的身體與裝扮風格，另一方面，卻也成為「台客」被他者化的濃縮膠囊。

六、台客次文化

20世紀中期，龐克在英國的發展，同時也複合著大英帝國榮景結束、經濟衰退、殖民地文化流入、原有社會再生產機制動搖，等等的歷史與社會因素。龐克的從青少年音樂、穿著的流行美學，到對整體社會的抗議，甚至對於許多既定符號的空洞化，如衣服上的納粹標誌，試圖透過意義的虛無化，來抵抗既定的社會價值（Hebdige 1979）。

延續著以上對於台客舞廳的耙梳，我們可以發現，在2005年兩代電力公司製造出的媒體台客風潮之前，1996、1997年間，銳舞圈子，和舞廳分群中的「台客」，就已經隱隱浮現。透過舞廳而發展出的「台客」流行文化，以及這些舞廳因為用藥問題，於2001年後在台北市的全面性掃蕩打壓，這些首都、警察，以及媒體輿論的擠壓，事實上正成為2004到2005年，台灣社會「台客」風潮爆發的醞釀與培養。

次文化的定義之一，在於與主流文化的衝突性，甚至往往就是在被打壓的過程中，次文化本身才相對的顯現出來（Hebdige 1979）。如同Bakhtin所說，任何制度與秩序，任何權勢的地位，都具有令人發笑的相對性（Bakhtin 1984b:175）。「台客」是什麼，是一個無法回答的問題。但是「台客」風潮是怎麼在台灣社會爆發出來的，和某些被稱為「台客多」舞廳，卻是我們的社會，在九零年代開始朝向全面性開放的同時（政治、音樂、舞蹈、用藥、空間等等），與新保守主義、新國族主義之間拉據產生出的瘡疤。

「台客舞廳」這個膿包，是台灣社會在積極以首都為指標，塑造新文明、中產階級形象的過程中，被排擠出首都，但仍聚集大量能量，重新自一種壞品味的基調，再反攻回主流消費市場。我會形容「台客舞廳」是一個被台北市擠破的膿包，它原本是在首都內的，但是真正的揚名卻是在被從都會空間的中心，推擠出去了，才被賦予「台客」名稱的高度能見度。在流行樂手、出版界、知識份子、國族主義者積極為台客「正名」的過程中，「台客」既被需要，又被排拒，在欲拒還迎的過程裡，正讓我們看到台灣社會的內部衝突，和拒絕面對瘡疤的假面。

參考文獻

註釋：

1.   原文如下：Dance is a cultural form that results from creative process that manipulate human bodies in time and space in such a way that the formalization of movement is intensified in much the same manner as poetry intensifies the formulation of language.

2.   文化研究月報，第25期，2003,3,15。

3.   引自聯合報，內文摘錄如下：
   警察局表示，大麻價格上聲勢因需求增加，而大麻菸、搖頭完價格下降M是因以往靠走私，近年歹徒在國內自製，但導致價格變動因素很多，不能單純只看數字，毒品純度也應考量，但大力查察是影響價格變動最大因素，目前除加強PUB、舞廳、視聽歌唱業等場所的查緝外，並落實情報諮詢及布置工作，……。馬英九說，今年緝毒評比為列入「春安工作」是應改進的缺失，將來一定要持續反毒工作。（聯合報，2001,4,28）

4.   2002年4月8日，台北市議員王世監公布他所謂的台北「十大搖頭店」，在記者會的現場，台北市警局並表示，北市府已經修正「執行正俗專案停止及恢復供水供電方案」，已經將涉及販賣搖頭丸的店家列為正幅專案取締對像。並且，市警局每三個月都會評比各分局查緝搖頭丸績效，2001年查獲的搖頭丸，是2000年的五十倍。並且將對市議員提供的店家名冊，加強取締。（聯合報2002,4,9）
   2002年四月和五月，台北市警局對轄區內舞廳展開密集臨檢，有一家店三天臨檢兩次的紀錄（聯合報2002,4,14）。

5.   重新開幕的舞廳L，除了延續它的電音風，混合了台灣和香港的改編電音之外，一個有趣的變革是入場方式，採取和機場通關一樣的規格，金屬探測器、男女分列搜身。這個搜身一方面防範爆裂物，另一方面每個人都要把自己口袋裡的東西掏出來，就表示你只能在裡面買藥，沒經過舞廳L的藥頭，自己沒辦法進去賣藥。

6. 遊行、國家典禮等等當代的儀式也都沿用這些技巧。儀式雖具有社會結構的功能，但儀式不只反映了社會結構，在儀式當中社會關係得以重組，社會衝突得以從儀式中重新獲得解決，個人的社會位置和社會身分也透過儀式機制合法的轉化，因此，儀式足以創造(create)社會(Turner 1969)。